[Hrolv Ganger]

Антихристианство и тоталитаризм
Параллели между гитлеровским и сталинским «ампиром» очевидны. Социалистический реализм ничем не отличается от искусства Германии времен национал-социализма.

Адольф Гитлер:

«Новое искусство должно больше говорить народу, быть, что называется, доступным ему».

Ленин:

«Искусство должно принадлежать народу».

Достаточно назвать вперемешку такие имена, как Шпеер, Иофан, Брекер, Мухина, Вампер, Вучетич, Залигер, Дейнека, чтобы увидеть эти параллели. Совпадение стилевых признаков, особенно в монументальном искусстве, поразительное. В 1940 году В. Молотов даже приглашал Арно Брекера в Москву для выполнения портрета Сталина, но Брекер отклонил предложение.

Германия и СССР по своим социально-экономическим параметрам практически совпадали. Перенаселенность и нехватка основных ресурсов вызвали потребность в дисциплине и повышенной трудовой отдаче; «верхи» добивались этого от «низов» не столько насилием, сколько апелляцией к сознательности и героизму. Сходной оказалась и целевая направленность политики, выразившаяся в милитаризме и подготовке войны.

Идеология и того, и другого государства нуждалась в искусстве вполне определенного сорта. Востребованной оказалась классика. Искусство Третьего Рейха, без сомнения, выросло из произведений Давида и Кановы, Делакруа и Рюда. Пусть даже Делакруа считается представителем не классицизма, а романтизма; революционный романтизм входит составной частью в социалистический реализм.

Читатель спросит: а при чем же здесь античность? Очень даже при чем. Гитлер говорил на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене: «Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Но параллель видят искусствоведы тоже:

Ю. Маркин пишет:

«Принципы статуарной пластики Поликлета и Праксителя соединились у Брекера с приемами Микеланджело, Родена и Хильдебрандта; его „Дионис“ повторил постановку мужской фигуры на одном из рисунков Леонардо; в „Менадах“ узнаются образы зрелого Бурделя».

А один из нацистских критиков сообщает:

«…Нам снова близки вечные формы искусства, а также античность, в которой высшая чистота перикловой эпохи — не только неиссякаемый образец, но и живая действительность».

О чем говорят параллели между социалистическим реализмом и искусством национал-социализма? Не только о том, что это искусство одновременно. Пикассо с ним тоже одновременен, но совершенно неприемлем. Сходство искусства, обслуживающего государственную идеологию, возникло от сходства идеологий. Такой вывод позволяет по-новому посмотреть на параллели между «тоталитарным» искусством ХХ века и «эпохой Перикла».

И вот, рассматривая нашу синусоиду, мы обнаруживаем, что классический «неиссякаемый образец» на самом деле — это искусство герцогства Афины и других военизированных государств «Латинской Романии» на Балканах! На протяжении всего XIII века здесь располагались рыцарские государства франков, основанные на идеологии войн. Каждое из них являлось по существу «единым военным лагерем», рыцарским орденом. Содержание такого государства, обслуживание его военных интересов требовали от населения повышенной трудовой отдачи и лояльности. В начале XIV века сюда нагрянули каталонцы (испанцы), и вскоре герцогство Афины было признано Фредериком II Сицилийским как автономная, управляющаяся по собственным законам военная республика. Разумеется, искусство на протяжении всей этой истории обслуживало политику.

Это линии № 5–6, одновременно эпоха Перикла и крестовых походов. Если традиционалисты не пожелают согласиться, спрошу: почему нет произведений изобразительного искусства, сделанных в Афинах и вообще в Греции в латинский период?.. Здешнее искусство XIII–XIV веков полностью приписано «Древней Греции».

После смерти в 1394 году Нерио Аччьяоли Афины перешли под власть итальянцев. Ренессансное искусство Афин в действительности созвучно искусству Флорентийской республики и ренессансному же искусству палеологовского и османского Константинополя.

Полагают, Возрождение всего лишь подражало искусству тысячелетней (!) давности. А я утверждаю, что и в Афинах, и в Константинополе (Стамбуле), и во Флоренции история искусства не прерывалась, а Возрождение ПРЯМО выросло из античности.

Да неужели, спросит рассерженный читатель, османские турки не только строили какой-нибудь храм Гения Септимия Севера, но еще и изображали себя в античных доспехах? А почему нет, спрошу я в свою очередь. Ведь французы XIX века поступали именно так. Конечно, с их точки зрения, турки на это были неспособны. Но так ли думали французы и сами турки в XV и XVI веках?..

Посмотрим и на другие страны. Хоть мне и не нравится слово «тоталитаризм», которое прилагают ныне к чему ни попадя, но, между тем, историки находят его во всех временах:

Ю. Маркин пишет:

«Не будем забывать, что тоталитарным было уже искусство древних цивилизаций — Египта, Вавилона, Ассирии и т. д. С тех пор его элементы периодически возникали в деспотических режимах различных стран… Вряд ли будут правы те исследователи, которые станут искать приметы антигуманного искусства лишь в искусстве официальном, государственном».

Я уже показал в других главах этой книги, что, например, искусство Египта минус XIX–XVIII веков одновременно европейскому XIV веку (линия № 6). Это та же история крестоносных завоеваний и военных («тоталитарных») государств.

Если же говорить об искусстве «демократическом», то, скажем прямо, в советское время искусствоведы-марксисты достаточно сил потратили на борьбу с ним, называя «буржуазным», и причисляя к нему то «Гернику» Пикассо, то что-то прямо противоположное, то полное разложение фигуративности (было всякое в русле модернизма). Об искусстве же античности и Возрождения они писали: «Его высокие образы, точнее — его изображения родственны идеям современной демократии и социализма, хотя люди, создавшие их, были далеки от этих идей…» Не так уж далеки, если правильно понимать…

Оказывается, что чем сильнее государство, тем быстрее оно создает классику, тем качественнее в исполнении произведения его искусства, — а также и достижения науки, техники, строительства. Стиль нового немецкого искусства сложился в течение ТРЕХ ЛЕТ после того, как правительство Гитлера «усилило» страну.

А чем слабее государство, чем меньше его участие в художественных затеях граждан, тем слабее искусство. Африка, например, не знала ни одного государства, сравнимого с Германией. И что мы можем сказать о ее искусстве?

В Европе же сложилась просто фантасмагорическая ситуация: в ХХ веке художники-модернисты, забывшие азы мастерства, выглядят прогрессивными демократами! Даже более того: чем ниже мастерство, тем выше «демократизм».

Искусство способно дать человеку веру, разум и красоту. Переходя к созданию абстракций, оно на самом деле не дает ему ничего.

А ведь и ужасы «тоталитаризма», и регресс «демократического» искусства вызваны одной причиной: неверной хронологией. Она не только лишила человечество знаний о его реальном прошлом, не только, в силу этого, ограничила возможности в проектировании оптимального будущего, но и перессорила всех со всеми, дала основание для появления античеловеческих теорий и внедрения их в практику.

Напомню, что лишь с конца XVII века в среде европейских интеллектуалов стала известна хронологическая теория Скалигера и Петавиуса — после того, как ее популяризировал Х. Келлер. В XVIII веке работы Геттерера в Германии и Гиббона в Англии окончательно утвердили в исторической науке периодизацию истории, разделив ее на античность, средневековье и новое время. Заметный вклад также внес французский астролог Жак Кассини (1677–1756).

По заявлению съезда масонских лож Западной Франции, проходившего в 1883 году в Нанте, с 1772 по 1779 год «масонство готовило Великую революцию, которой предстояло изменить облик мира». Идеологи этой революции требовали переориентации прошлого на современность и даже придумали новый культ — «религию Разума» или что-то в этом роде.

Но общая теория и история хронологии была разработана лишь в начале XIX века немецким ученым Иделером в книге «Handbuch der mathematischen und technischen Chronologie» (1826). С XIX века античность начинает восприниматься, как далекое дохристианское прошлое. Вот когда идеи Скалигера дошли до широких масс! Появилось огромное количество «правильных» картин про каменный век, античность, средневековье (особенно всякого рода «баталий»).

Скалигеровская «революция сознания» в первую очередь должна была противопоставить гуманистической культуре европейского Ренессанса идеи и мораль эзотерических обществ. Точнее — подменить идеологию христианскую идеологией масонской. Этого же позже добивался идеолог нацизма А. Розенберг, когда говорил о необходимости «переписать заново всю мировую историю». Члены тоталитарных сект во все века мыслят одинаково; похоже, никто из них не догадывался, что это уже реально удалось Жозефу Скалигеру.

Розенберг посвятил много страниц в «Мифах ХХ века» розыскам арийского идеала в искусстве античности, средневековья, Ренессанса, барокко. Тем же занимался и Геббельс. В одной из дневниковых записей он подытожил содержание своих разговоров с Гитлером:

«Фюрер — это человек, полностью настроенный на античность. Он ненавидит христианство, потому что оно исказило все благородное в человечестве… Как отличаются друг от друга доброжелательный, улыбающийся Зевс и скорчившийся от боли распятый Христос. Античный взгляд на Бога куда более благороден и гуманен, чем христианский. Какое различие между мрачным собором и светлым, пронизанным воздухом античным храмом… Фюрер не имеет ничего общего с готическим сознанием. Он хочет ясности, света, красоты».

«Разведенность» античности и средневековья во времени оказалась крайне полезной для античеловеческих идеологий.

И. Голомшток пишет:

«Спускаясь по ступеням мировой культуры к ее общечеловеческим истокам, эти идеологии находили свой идеал прежде всего в античности. Советская теория следовала здесь за известным определением Маркса, назвавшего эпоху греческой классики здоровым детством человечества, а ее искусство недосягаемой нормой и образцом. В качестве такого же образца для подражания предлагал ее Гитлер: „Посмотрите на Мирона, и вы поймете, сколь прекрасен был некогда человек в своей телесной красоте, и о прогрессе в искусстве можно будет говорить только тогда, когда мы не только добьемся такой же красоты, но и по возможности превзойдем ее“».

Нетрудно понять, откуда происходят эти воззрения Гитлера: из философии Ф. Ницше. Но теперь становятся яснее истоки философии самого Ницше. В своем трактате «Антихристианин» он пишет:

«Христианство — вампир Римской империи; оно единым махом перечеркнуло великий подвиг римлян, готовивших почву для великой культуры, которая уже располагала бы временем…

Весь труд античного мира — все напрасно: не нахожу слов, чтобы выразить чувство ужаса, какое охватывает меня… Уже были созданы все предпосылки ученой культуры, все научные методы, уже сложилось великое, несравненное искусство… без этого немыслима традиция культуры, единство науки; естествознание в союзе с математикой и механикой развивались наилучшим образом… И все это вдруг засыпано, разрушено — не стихийным бедствием! Растоптано — и не германским сапогом! Нет, все попрано хитрыми, скрытными, незаметными вампирами без кровинки в лице!»

Представить себе великое античное искусство искусством ХРИСТИАНСКОГО Средиземноморья было бы невыносимым для идеологов антихристианства, будь они нацистами или коммунистами. Понятно, почему они поддерживали традиционную историю, отбросившую античность в прошлое. Понятно, почему в СССР запретили в конце концов издание книг Н. А. Морозова «ХРИСТОС. История человеческой культуры в естественно-научном освещении», несмотря даже на то, что автор был личным другом Александра Ульянова и знакомцем Ленина и Дзержинского. Но почему же так держатся за скалигеровские построения те, кто называют себя «демократами»?

«Христианство лишило нас урожая античной культуры. Позднее отняло у нас жатву культуры ислама… Не понимаю, как немцы могли когда-нибудь чувствовать по-христиански…»

«Немцы лишили Европу последнего великого урожая культуры — урожая Ренессанса… Немец-монах по имени Лютер прибыл в Рим. И этот монах…возмутился в Риме против Ренессанса… Лютер увидел порчу папства, тогда как можно было осязать руками обратное: древняя порча… христианство, уже не восседало на троне пап! Лютер восстановил церковь. Ренессанс — событие, лишенное смысла, великое Напрасно».

Но если понять, как была сконструирована «традиционная история», станет ясно, что христианство ничего у человечества не отняло! Здесь Ницше не прав во всем! Это и есть проделки «великих» хронологов-масонов. Жозеф Скалигер лишил искусство содержания, а церковь — достойного выражения ее идей в формах искусства.

Скалигер не был ни католиком, ни лютеранином, он был, как и его отец, тайным катаром. На искусство ему было, грубо говоря, наплевать. Он хотел создать ужасный, отталкивающий образ христианства. В ход пошло все: сказки про крестовые походы (крестоносцы, дескать, были разбойниками), сказки про Конкисту в Америке (испанские католики — ну очень нехорошие люди), сказки про арабские завоевания (мусульмане — еще хуже) и т. д., и т. п. Можно говорить даже не об антихристианстве Скалигера, а о его античеловечности.

Дадим слово традиционному историку Л. Н. Гумилеву:

«Нет и не может быть сомнения в том, что манихейское альбигойство (катарство, — Авт.) — не ересь, а просто антихристианство, и что оно дальше от христианства, нежели ислам и даже теистический буддизм… Конечно, далеко не все в Западной Европе понимали сложную догматику манихейства, да многие и не стремились к этому. Им было достаточно осознать, что Сатана для них — не враг, а владыка и помощник в затеваемых ими преступлениях».

Христиан «купили» на том, что удревнили историю их церкви на 1000 лет. Но на эту же тысячу лет вставили столько гадостей про христианство, что «удревление» стало пирровой победой. А в реальную историю добавились страшные сказки про инквизицию, уничтожившую, в частности, катаров…

И все это, как заноза, сидит теперь в наших умах, и все это мы преподаем нашим детям… Неужели же во все оставшиеся времена мы будем вести себя, как герои притчи Эразма Роттердамского?

«Знаю я одного человека, который подарил своей молодой жене поддельные драгоценные камни, но при этом сумел уверить ее, будто они настоящие, подлинные, воистину единственные в своем роде, так что даже цены не имеют. Спрашивается: не все ли равно было этой девчонке — тешить глаза свои и душу стекляшками, или хранить в ларце под замком действительно несравненное сокровище? А супруг, между тем, и расходов избег, и жене своей обманутой угодил не меньше, чем если бы преподнес ей богатый подарок… Итак, либо нет никакой разницы между мудрецами и дураками, либо положение дураков не в пример выгоднее. Во-первых, их счастье, покоящееся на обмане или самообмане, достается им гораздо дешевле, а во-вторых, они могут разделить свое счастье с большинством других людей».

Скалигер, наверное, был мудрец. А мы-то с вами кто?..

Сообщение отредактировал Hrolv Ganger: 30 июля 2013 - 23:28

[Hrolv Ganger]

Мы будем говорить об искусстве. Что это такое, и с чем его едят. Когда в прошлом веке Марсель Дюшан представил на суд зрителей свою скульптуру, как две капли воды похожую на обыкновенный писсуар, многие в очередной раз задали себе вопрос: что же такое искусство?

Вот, например, определение, которое дает советский энциклопедический словарь 1950-х годов: искусство — это средство познания и изменения жизни. Не знаю, как вам, а мне нравится.

Искусство — это живопись и скульптура, музыка и танцы. С искусством можно познакомиться в музеях, церквях, театрах… Но современное искусство давно вышло за эти рамки. И необычный человек на автобусной остановке вполне может оказаться не городским сумасшедшим, а участником перформанса, в котором и вы принимаете участие.

Предмет искусства — эстетическая информация. А первый признак отличия эстетической информации от любой другой — ее практическая бесполезность. Жизнь предстает в другом свете, а почему, зачем — люди не могут толком объяснить. Хочется побулькать? Побулькай, это будет прикольная песня. Хочется измазаться в краске, а потом приложиться голой задницей к холсту? Валяй, это будет авангардная живопись.

Вы думаете, я шучу? Ничего подобного!

За что мы ценим художников, писателей?.. За то, кто сколько написал книг или картин? Конечно же, нет. Количество не имеет значения. Мы ценим их за то, что они изменили наш взгляд на искусство или литературу.

Мы с Дмитрием Калюжным изменили взгляд на эти вещи больше, чем все мазилы и писаки вместе взятые. Можно так сказать: открыли глаза… Когда вышла наша книга «Другая история искусства» всем искусствоведам и искусствоведицам нечего было сказать на это. Они посчитали наш текст за бред сумасшедших? Чепуха!

Они и сами знают, что ничего не смыслят в искусстве. Да и как может быть иначе, если мало кто из них держал в руках кисть. Разве что, создавая очередной абстрактный шадэвр.

Современная абстрактная живопись — забавная штука. Пока кто-то получал бешеные деньги за абстрактные картины, я в поте лица своего изучал технику «старых мастеров», и сейчас могу сказать уверенно: второго специалиста моего уровня в мире нет! А пока картины, написанные мною в глупой молодости, висят на стенах цвета яичного желтка в моей двухкомнатной квартире, приятно гармонируя по цвету с темно-розовым потолком. Они дороги мне как память.

Как же все мы дошли до жизни такой?

Давным-давно железо было такое плохое, что мечи ржавели прямо на глазах, за хорошего коня отдавали несколько деревень вместе с жителями, а обученный грамоте человек с превеликим трудом мог вывести несколько десятков закорючек на козлиной коже. Специально выделанная кожа тоже, кстати, стоила прилично. Так вот, в те века люди рисовали не лучше современных детей. Они не имели понятия ни о пропорциях, ни о светотени, ни о перспективе. Они могли изобразить голову больше туловища, а руки длиннее ног. Иногда они уходили в пещеры и рисовали там. Иногда кому-то из них поручали расписать церковь или создать примитивную скульптуру. Но постепенно, год за годом, мастерство их росло, церкви украшались все лучше, сильные мира сего ценили мастеров все больше, и появились люди, которые занимались изобразительным искусством профессионально, — художники. У них были ученики. Ученики и подмастерья (люди без особого таланта) старались научиться всему, что умели мастера, ведь от этого зависел их социальный статус, да и жизнь тоже. Когда приходил враг, мастеров не убивали, а чаще всего брали в плен. Сейчас смешно даже думать об этом, но тогда умение рисовать ценилось.

Разумеется, развитие искусства таким образом, когда мастерство повышается от века к веку, не противоречит никаким законам, ни Божеским, ни человеческим. Оно обусловлено врожденным эстетическим чувством, способностью обучаться и стремлением к самореализации у людей. Более того: такой рост мастерства неизбежен. Ученик превосходит учителя, накапливает знания и творческие приемы, ведь перед нами не разовый «случай» озарения, а процесс длящийся 200, 500 и больше лет!

Поэтому неудивительно, что за несколько веков художники научились практически всему. Лучшие из них оказывались в самом богатом и красивом городе — Риме. Город был расположен, кстати сказать, в самом выгодном месте тогдашнего мира. Там среди лучших из лучших они учились еще быстрее ваять скульптуры, писать фрески, создавать ювелирные украшения. Совершенство произведений поражали воображение… В Риме жили лучшие мудрецы и полководцы, драматурги и поэты, самые красивые и умные женщины. Весь остальной мир завидовал жителям столицы и сравнивал их с богами. Так родилось представление о «золотом веке». Со временем и в других местах жизнь становилась легче, и там дворцы и храмы стали украшать. Римом уже называли не только земли вокруг Мраморного моря, но и всю огромную империю, которой не было конца и края. А когда местные царьки окрепли настолько, что перестали бояться императора и его солдат, они придумали интересный психологический ход: стали убеждать друг друга в том, что «золотой век» человечества был не вчера еще, а в незапамятные времена, до страшных катастроф и потрясений, от которых они, дескать, едва-едва оправились. Страшными потрясениями они, естественно, называли свое недавнее рабство и убогое существование.

Новые времена назвали эпохой возрождения (обновления), мифический теперь уже «золотой век» — античностью (древностью), а недавнее темное свое прошлое «средним веком». Вскоре «средний век» превратился в «средние века»… а гордый Рим «переехал» с берегов Пропонтиды на берега жалкой итальянской речушки. Об этом вы можете прочитать у Николая Морозова в многотомном исследовании «Христос».

Посмотрите внимательно на скульптуры романского портала Шартрского собора, и вы поймете, что эти скульптуры сделаны учениками тех, кто ваял кариатид в афинском Акрополе. Сейчас мало кто знает, что в Афинах в те времена правил бургундский герцог, а юг Италии был населен греками и арабами. Мало кто отдает себе отчет в том, что, говоря о Возрождении, он подразумевает лишь север Италии. Потому что юг и в «средние века» был по-прежнему античным. Как и африканский север, как и почти все Средиземноморье. Средневековыми были Германия, Англия, Русь… Античность и Средневековье — это одно и тоже. Поэтому, когда вы прочтете у Ломоносова или кого-то из старых авторов о том, что славяне воевали с римлянами не удивляйтесь!

Славян и римлян развели по разным векам немецкие историки, писавшие по заказу Екатерины II. На самом деле античный Рим, который теперь чаще называют Константинополем, был в основном славянским, и многие римские императоры были славянами. Но с времен западноевропейского «Возрождения» Римскую империю возглавили турки. А античность все продолжалась… Парадокс? Все византийское, привезенное турками на Запад объявлялось античным, то есть древним. Так в храмах итальянского Рима ставили «античные» колонны, специально для этих храмов заказанные в Константинополе. Итальянские банкиры покупали все, даже обломки скульптур, но многое осталось в Турции и по сей день.

Когда сравниваешь скульптурные портреты итальянского Возрождения и «древнеримские» бюсты трудно отделаться от впечатления, что выполнены они одними и теми же скульпторами. Да и сам итальянский Рим в своей «античной» части построен, как известно, архитекторами с Ближнего Востока. «О, Рим! Тебе надо быть столицей Турции», — восклицает герой Витторио Гассмана в фильме «Запах женщины». Но европейские интеллектуалы решили по-своему. На основе модной тогда нумерологии и христианской каббалы они придумали такую версию мировой истории, что православным константинопольским владыкам отводилась роль попрошаек, и даже турецкому Возрождению античности было отказано в праве на существование

Действительно, а что возрождать? Самое себя, что ли? Живое и бьющее ключом?

Что там случилось дальше, покрыто мраком истории. Правда, некоторые события связаны с приключениями в султанском гареме венецианской авантюристки Баффо. Другие — с притоком в Испанию дешевого золота из Америки. Но только античность ушла в прошлое, и началась эра рационализма. Западная Европа, став богатой, избавилась от комплекса неполноценности и стала диктовать миру свои правила.

В XVIII веке Иоганн Винкельман высказал мысль, что упадок античного искусства был неизбежен, потому что ему некуда было дальше развиваться. Поэтому он разделил все античное искусство на четыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный и стиль подражателей. В любой сфере человеческой деятельности, как только начинается подражание «недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». Любопытно, что Джорджо Вазари в XVI веке не был знаком с четвертым стилем, «стилем подражателей». Он отмечал, что современное ему итальянское искусство поднялось так высоко, как не поднималось никакое до того. Если бы он знал, что позже искусствоведы скажут:

«Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторяющимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения».

На самом деле творения Микеланджело, Рафаэля, Тициана были, скорее всего, созданы в одну и ту же эпоху, что и «античные образцы», вдохновившие их. Это звучит странно, но итальянский XVI век и I–III века «Древнего Рима» существовали в одно и то же время. XIII век н. э. и V век до н. э. — тоже одна эпоха. Многочисленные стилистические параллели убедительно подтверждают это. А многовековой параллелизм не оставляет никаких сомнений. Особой же убедительностью обладает очевидная ретроградность (обратный ход) истории, начиная от рубежа эр вплоть до темных веков. По словам историков, чуть ли не тысячу лет художники только и заботились о том, как бы поскорее забыть навыки и умения. Знания об анатомии и перспективе уносили с собой в могилу. Талантливых учеников выгоняли из мастерских. На этом невозможном по логике вещей куске истории в параллель с V веком до н. э. встает IV век н. э.

Да, уровень культуры может резко упасть в связи с глобальной катастрофой, нашествием беспощадных врагов, переселением в необжитые места, но потом процесс накопления знаний восстановится. Но в истории мы видим процесс, противоречащий естеству. Мастера перестают учиться друг у друга, или, вернее, они учатся забывать, переставая век от века понимать, что такое пропорции, светотень, перспектива.

Античность была объявлена недостижимым образцом в искусстве. Наследники Жозефа Скалигера, положившего в XVII веке начало современной общепризнанной хронологии (если, конечно, и сам он не выдумка позднейших историков), расчленили живое тело искусства и растащили его части по разным эпохам. Традиционная версия держится только датировками Скалигера! Если от них отказаться, история предстанет текстом, неизбежно подверженным разным толкованиям, подобно пророчествам Нострадамуса.

В XIX веке Жюль Мишле ввел в обиход термин Ренессанс в современном значении. Как воссоздание в XV–XVI веках искусства давно минувшей Античности. К искусству раннего Средневековья снисходительно приклеили ярлычок «особенности». Свое слово сказала и Церковь, признав за этим искусством особую духовность. В том же веке история отделилась от филологии и объявила археологию вспомогательной исторической дисциплиной. Теперь уже не любители древностей призывали историков разрекламировать их приобретения, а исторические писатели диктовали археологам, что и где найти.

Вот так постепенно изменился и взгляд на искусство. Слащавый и бесплодный академизм пришел на смену могучему искусству XVI–XVII веков. Стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, во времена Болонской Академии и братьев Караччи. После Мишле «исторические» художники творили банальные иллюстрации к многотомным сочинениям исторических писателей. Салонная живопись, напоминающая раскрашенную фотографию, заполнила пустоту, образовавшуюся в связи с размытостью понятия художественного мастерства.

Нельзя сказать, что историки и искусствоведы не чувствовали искуственность скалигеровских построений. Так Виолле ле Дюк писал в конце XIX века министру образования Франции:

«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века). Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода… или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени… основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.

Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе — с точки зрения способа интерпретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».

Я нашел эти высказывания Виолле ле Дюка, когда наша книга об искусстве уже была написана. Пришлось вставить их в книгу о литературе. Почему эти эпохи с такой точностью повторяются не только на примере искусства, но и на примере литературы, науки, военного дела, француз ответить не мог. Потому что находился в плену неверных хронологических представлений.

Мы же стали изучать произведения искусства без учета общепризнанной хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений. И пришли к выводу, что идентичные формы не могли появиться без наличия общего генетического корня. Так же и Вельфлин до нас считал, что «история живописи не только с известной точки зрения, но и по существу является историей декоративных приемов». Действительно, представление о «мертвых красках», например, могло возникнуть только на определенном этапе развития масляной живописи. Ни до, ни после.

В ХХ веке по-настоящему способные художники поняли, что искусство зашло в тупик, и почувствовали необходимость вернуться к истокам, в «средневековье», и даже раньше — в шалаши и пещеры, ближе к природе. Так возник модернизм. Но вернуться в прошлое нельзя! Нельзя возродить искусство минувших времен (как это якобы сделали в эпоху Ренессанса). И модернизм закончился крахом. Оживить расчлененный труп не удалось. Критерии мастерства были окончательно потеряны. Примитивизм не начала, а конца искусства, который предрекал Вельфлин, стал реальностью.

Парадоксальность ситуации заключается и в том, что закат живописи был предрешен, когда художники перестали использовать в своей работе достижения науки и техники. Жанр автопортрета не мог появиться раньше изобретения зеркала. Это вроде бы всем понятно. Искусствоведы же часто отрицают очевидное. Они не догадываются, как созданы многие произведения великих мастеров. Дэвид Хокни написал об этом в книге «Секреты старых картин»:

«Главная мысль моих изысканий состоит в том, что с начала XV века многие западные художники использовали оптические приспособления — я имею в виду зеркала и линзы (или их комбинацию) для создания точных проекций предметов.

…Ученых мои предположения привели в ужас. Их главное неудовольствие вызвало то, что я посягаю на саму идею художнической одаренности, потому что для художника пользоваться помощью оптического устройства считается „мошенничеством“».

Я и сам писал картины с помощью фотопроекции, и для меня в книге Хокни нет ничего нового. Но особая пикантность заключается в том, что похожие произведения были созданы и в эпоху Античности. Конечно, историки тут же вспомнят про серебряные зеркала и линзы из горного хрусталя. Ведь в трактате Плиния Старшего упоминается камера-обскура. Лично я удивляюсь, почему бы им не написать, что древние греки изобрели микроскоп или телеграф. Ведь такси и газеты в Древнем Риме уже были. А что было изобретено в Древнем Китае, долго перечислять!

[Hrolv Ganger]

Много лет назад я задумался о том, каким образом могло бы возродиться искусство, избавившись от «хаоса и праздности» (слова Сальвадора Дали). Теперь, когда мне сорок пять, я понял, что спасение искусства возможно только с помощью другой истории искусств.

Ведь наши взгляды на искусство, наши мысли о его настоящем и будущем складываются из представлений о его развитии в прошлые века. Причем в сходной ситуации не только художники, но и люди других профессий. Мы все стали заложниками умозрительных концепций «исторического развития», основанных на ничем не проверенных домыслах; и никто не пытался представить себе путь искусства вне этого надуманного «исторического процесса».

Между тем, Ланглуа и Сеньобос в книге «Введение в изучение истории» высказывают такое мнение (и я с ним полностью согласен):

«Все, что не доказано, должно считаться временно сомнительным: прежде чем утверждать что-либо, необходимо представить доказательства… Историк должен а приори относиться с недоверием к каждому свидетельству автора документа, так как он никогда не уверен заранее, что оно не окажется лживым или ошибочным».

Несомненно, что история искусств тесно связана с общей историей, и без изменения взгляда на историю вообще передатировать памятники искусства и архитектуры не представляется возможным.

О том же самом в книге «Многовариантная история России» пишет А. К. Гуц:

«Никакой одной самой достоверной и самой истинной истории не только России, но и любого народа быть не может. Объективные, действующие независимо от нашей воли и желаний законы времени… не позволяют дать непротиворечивое описание локализованного на сравнительно небольшом отрезке времени исторического события, т. к. всегда будут возникать взаимоисключающие друг друга варианты, версии и трактовки событий.

Варианты древней истории могут радикально отличаться друг от друга, поскольку абсолютно любое историческое событие или факт таят в себе бездну противоречивых деталей. Это делает каждый вариант уязвимым перед критикой, под пристальным взором которой разваливается, казалось бы, выверенная и логически стройная историческая картина.

Удивительное дело, оказывается, историки занимаются самой неподатливой задачей из всех стоящих перед наукой, но при этом настаивают на том, что они уже воссоздали достоверную картину Всемирной истории; дело грядущих поколений исследователей за мелкими деталями и дорисовками».

А ведь историки должны не создавать традицию, а изучать ее!

Тешу себя надеждой, что хотя бы с историей искусств мы в основном разобрались, — как оно возникло и развивалось в прошедшие столетия. Надеюсь, никто не станет возражать, что история искусства — тоже процесс развития. Но вынужден заметить, что в рамках традиционной истории будущее изобразительного искусства покрыто совершеннейшим мраком. Поэтому теория об этом процессе — теория эволюции, может разрешить следующую проблему: куда идти, в каком направлении двигаться изобразительному искусству дальше.

Ведь в XXI веке художник будет поставлен в условия неизмеримо более трудные, чем в ХХ или XVI. Ему придется столкнуться с еще большим «хаосом и праздностью», чем в прошлом. Необходим переворот в сознании. Поможет ли ему эта книга?

Подобные вопросы волнуют и студентов художественных вузов, и не зря: им предлагается в будущем вступить в конкуренцию с психически больными людьми или симулянтами. Как рисовать — хорошо, как умеешь, то есть честно, или похуже, но чтоб было «модно» — вот в чем вопрос. Часто, когда студенты бывают растеряны, или увлечены подражаниями, разговор с ними приобретает такой характер:

«Здесь у Вас неправильно нарисовано», — говорит преподаватель. «А Матисс (Шагал, Миро и т. д.) рисовал не лучше и был великим художником», — отвечает студент. И если взглянуть на некоторые приведенные тут примеры творчества художников ХХ века, его можно понять.

Историки вряд ли смогут критиковать эту книгу в силу недоступности им предмета (стили искусства), в ином случае они давно бы задумались, стоит ли столь безоглядно доверять письменным источникам. Разговор же с искусствоведами, как обычно, сведется к одному: насколько «Черный квадрат» Малевича круче «Сикстинской капеллы» Микеланджело. И все же, конечно, появится слой людей, которые не только поймут, но и продвинут дальше мои идеи, прежде всего в части синусоидального построения традиционной истории, с целью создания истории «объемной».

Разумеется, найдутся и такие, кто не сможет согласиться с моими выводами. Но вот парадокс: если кто-то скажет, что я не прав, что рост искусства налицо и в ХХ веке продолжали творить шедевры, то тем самым он, вслед за мной, отринет традиционную цикличность истории. Ведь в соответствии с ней ХХ век находится на линии № 6, и шедевры должны стилистически совпадать с произведениями XIV и III веков н. э., IV века до н. э.

Как ни крути, от схоластики придется отказаться, и заняться серьезным изучением прошлого.

Искусство ХХ века нельзя рассматривать по одной линии, как мы делали это выше: Модильяни работал на уровне XII века, Пикассо временами — на уровне VIII-го. И можно ли принимать тоталитарное искусство за настоящее — непонятно.

Ведь все, что не природа — то культура, а искусство — одна из важнейших ее частей. Но всякое ли искусство — искусство? Здесь явная нехватка терминов. Говорят: «настоящее искусство», «тоталитарное», «антиискусство». Но однозначности в понимании этих слов нет.

В XVI–XVII веках в мировоззрении европейцев окончательно победила идея о том, что история человечества есть цепь неожиданных взлетов и падений цивилизаций, связанных с завоеваниями. И это неверное представление о развитии культуры дало печальные результаты: регресс мнимый стал действительным. В связи с этим Н. А. Морозов высказал мысль, что гипотеза всеобщего декаданса, как ложная по своей сути, могла быть обоснована только системой апокрифов и подлогов, которая и расцвела пышным цветом, породив бесчисленные фальсификации в эпоху позднего Средневековья. Таким образом, нарушился естественный закон последовательной преемственности от поколения к поколению.

Н. А. Морозов:

«Эволюционная закономерность и непрерывность человеческой культуры есть такой же факт, как и непрерывный рост человеческого организма, а потому и все события, не соответствующие ей, мы должны без всяких разговоров отбросить».

Как же идет процесс эволюции? Именно «по-степенно», то есть «по шагам», утверждает С. И. Валянский:

«Обычно сложные структуры… возникают на базе предыдущих, и в свою очередь могут стать основой для возникновения последующих структур в ходе развития всей сложной системы».

Это мы и видим на примере живописи, скульптуры и т. п. Невозможно «перескочить» через тот или другой этап, наступит хаос и деградация всей системы в целом.

С. И. Валянский («Основы хронотроники») предлагает, по сути, новый взгляд на теорию эволюции:

«При первом этапе (условно „первом“, ибо эти два этапа равноценны) нарастает разнообразие возможных режимов и свойств системы. Это — дивергентный этап, он необходим для поиска новых возможностей существования. При втором этапе разнообразие свойств уменьшается, но система (или ее элементы) совершенствуется, наилучшим образом приспосабливаясь к данным (новым) условиям. Это — конвергентный этап эволюции, процесс адаптации одного из вариантов.

Эти два этапа самоорганизации чередуются в развитии систем, и каждый подготавливает условия для другого. Так сказать, есть время собирать камни, и есть время разбрасывать камни. Разбрасывать, не собрав, нечего. И наоборот».

Полная аналогия — передвижение человека на двух ногах. Идти все время одной «левой» нельзя, упадешь.

Рисовать как можно больше — дивергентный этап. Так было в Италии XV века, в то время, когда Византия уже переживала следующий этап. Совершенствование почерка (манеры) — конвергентный. В эпоху чинквеченто в Италии было меньше художников, но они были намного лучше, чем раньше. Затем маньеризм создал новые условия для дальнейшего развития. Оставаться же на одном месте в течение столетий нельзя, можно или двигаться, или падать. И вот мы видим, что произведения XVIII–XX веков демонстрируют регресс в искусстве, это движение вниз, это падение.

С. И. Валянский продолжает:

«Предположим, что на предыдущей дивергентной фазе развития у нас уже возникли некоторые первичные однопорядковые структуры. Теперь (на конвергентной фазе) между ними могут быть либо — А) антагонистическая конкуренция (реализм — модернизм, — Авт.), либо (или одновременно) — Б) конкурентная борьба внутри каждой структуры, между ее элементами за „жизненный ресурс“».

Так складываются и отношения внутри и между различными направлениями ХХ века: сюрреализм, постмодернизм и т. п. В процессе конвергенции стираются различия между художественными течениями. Таково, например, «палеологовское возрождение».

XI век, дивергентный этап (открытие в Египте основ анатомии); XII век, конвергентый этап (отработка лучшего применения знания анатомии в художественном творчестве);

XIII век, дивергентный этап (открытие в Греции светотени и новой динамики); XIV век, конвергентный этап (появление контрапоста в скульптуре, выразившегося, в частности, в хиазме);

XV век, дивергентный этап (открытие а Италии научной перспективы); XVI век, конвергентный этап (появление череды шедевров высокого Возрождения в Италии).

XVII, XVIII, XIX века — продолжающаяся конвергентная фаза, и как следствие — падение искусства в ХХ веке.

Модернизм — это псевдо-дивергентный этап.

«В конце процесса (накануне перехода к новой дивергентной фазе) образуется единая структура, происходит выбор одного варианта из ряда многих равноправных».

Потом происходит развитие выбранного направления, а затем появление набора вариантов этого развития, и наступает новый виток. Эпоха Возрождения дала набор видов искусства, стилей, авторских манер и технических приемов; а также появилась и скалигеровская версия истории. И затем на протяжении нескольких веков происходило (и происходит до сих пор) пережевывание достигнутого, без появления и выбора новых вариантов, почти без развития имеющихся!

Все, что выдается ныне за новизну, и что, по словам Яна Чихольда, иные превозносят как индивидуальный стиль, есть малые, порой даже вредные черты, лишь выдаваемые за новаторство:

«Только начинающие и наивные люди могут идти по такому пути».

Технические вопросы вышли теперь на первое место, так как почему-то стало общепризнанным (хотя это совершеннейшая нелепость), что тематически новые произведения не должны сильно отличаться от старых: портрет, обнаженная модель, пейзаж… Но и технологические новинки не дают ни роста по имеющимся направлениям, ни появления новых видов искусства, стилей, авторских манер.

Сейчас нужно подняться, причем не важно, на какую ногу встать. Именно хаос и деградацию всей системы искусств мы и наблюдаем в настоящее время, никакой единой структуры нового искусства не возникло. Но что произошло, и почему?.. Грубо говоря, после появления в XVI веке скалигеровской теории исторического развития в искусстве не наступил новый дивергентный этап.

«В дивергентной фазе речь идет о качественно новой функции, которая может появиться только в результате многих изменений, каждое из которых эволюционных преимуществ не давало. Иными словами, для появления структуры с новой функцией необходимо, чтобы произошел качественный скачок, важный для всей системы, который можно назвать актом макроэволюции»

(С. И. Валянский).

Раньше такие «акты макроэволюции» совершались. Например, использование перспективы в XV веке: до этого наравне с правильной перспективой в светской живописи Византии существовала и обратная перспектива в иконописи. После художников, изучавших научную перспективу, иконопись перестала быть в Италии искусством.

Для того, чтобы добиться нового качественного скачка, видимо, нужно сближать эстетические принципы, на которых базируется весь спектр современного искусства. Это потребует и сужения тематики, и использования новых технических средств.

С. И. Валянский считает:

«Главная проблема — вычисление пути, следуя которому система может накопить достаточно большую и ценную информацию для своего развития».

С этим можно только согласиться.

Эдуард Мане пытался научиться тому же, что умели Веласкес и Гойя. Когда это ему не удалось, он придумал импрессионизм. Возможно, ему так было легче, но развитие в этом направление естественно привело к тому, что самоучку Утрилло стали ценить больше, чем «ученых» импрессионистов.

Затем дилетант в живописи Анри Руссо (Таможенник) настолько прославился оригинальностью, что, как следствие, теперь снобы предпочитают именно дилетантское искусство.

В восприятии людей сложился устойчивый стереотип: все художники — психически больные. Заправилы арт-бизнеса рыщут в поисках гениальных сумасшедших, и эти «находки» востребованы!

Волей-неволей вспоминается песенка Олега Горяйнова:

«Всем эстетам по подмышке, остальным по пирожку». И. Дьяконов, например, пишет в книге «Пути истории»:

«Заметим, что, хотя художественная тематика и вкусы от периода к периоду меняются, изобразительное искусство как таковое (в смысле воздействия на зрителя) не знает „прогресса“ — палеолитические сцены охоты на мамонта не уступают ассирийским сценам охоты на львов, портрет Нефертити… не уступает Джоконде… орнамент эпохи неолита или мусульманского средневековья не уступает по эмоциональному воздействию абстрактной живописи…»

Все мы любим Ван Гога, Гогена, Сезанна, Модильяни, Дикса, Гросса, Дали, Уорхола, Хокни и многих других художников, но мы любим их как-то ненормально. Многие готовы доказывать, что Дали лучше Тициана, или что их нельзя сравнивать. Человеческая мысль всегда активна, человеческая жизнь многообразна. Если мне нравится, например, Отто Дикс, это не значит, что он сделал то, что хотел, самым наилучшим образом, и если бы он больше умел, то у него получилось бы хуже.

Понятно, что произведения выдающихся мастеров XII века имеют большее значение для истории искусств и вызывают у нас больший эмоциональный отклик, чем картины посредственных художников XVI века. Потому и Модильяни, работавший в стиле XII века, интересен для нас гораздо больше, чем какой-нибудь «мазила», писавший одновременно с ним в стиле XVI или XVII века.

Да, «Обнаженная» Модильяни лучше десятка бездарных ню, написанных в академическом стиле, однако, если сравнить ее с «Венерой» Веласкеса, становится ясно, что Модильяни просто доделал то, что было недоделано именно в XII веке.

Итальянцы XVI века тоже любили Ботичелли, Мантенью, Беллини или Фра Бартоломео, но у них не было сомнения, что Микеланджело или Пармиджанино превзошли их по многим показателям. У них были критерии художественного мастерства.

Современное искусство находится в тупике. Нынешний Никколо Пизано, решись он подражать искусству не тысячелетней, а всего лишь пятисотлетней давности, скорее всего, будет осмеян.

Для того, чтобы искусство продолжалось, нам теперь нужно вернуть его на тот уровень, на котором оно находилось в XVI–XVII веках, то есть до хронологических «откровений» Скалигера и Петавиуса. Для этого необходимо внимательно изучить «технику старых мастеров». Технически блестяще выполненное произведение живописи должно быть в цене так же, как скрипка Страдивари: она всегда в цене, какие бы новые музыкальные инструменты ни придумали люди.

«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его падения, чем ждать дальнейшего развития», писал Вазари в XVI веке. Однако он сам и другие маньеристы и положили начало упадку, уделяя слишком много внимания «манере», то есть индивидуальному стилю какого-либо признанного мастера, чем содержанию.

Я говорю это не в поддержку «плоского реализма». Индивидуальность обязательно должна себя сказывать, и, например, фантастический элемент никому еще не мешал. Он был присущ искусству всегда: и в картинах Иеронима Босха, и в картинах Сальвадора Дали. А кто назовет реалистической картиной «Преображение» Рафаэля?

Я говорю лишь о том, что нужна другая история искусств, способная возродить настоящую живопись. Посмотрите на «Тайную вечерю» Дали. Вместо симметрично расположенных задрапированных фигур апостолов, художнику следовало бы изобразить сцену вроде той, что развернул Леонардо в своей картине. Только с большей эмоциональностью, как это умел делать Рафаэль. Ложная хронология привела к тому, что гениальный испанский художник, как и многие другие, блуждал в потемках модернизма.

Нельзя войти в одну воду дважды. Но иметь правильные представления о том, как развивается и распространяется культура, — значит, иметь шанс в будущем на возрождение искусства. Возрождение с маленькой, а не с большой буквы. Но — возрождение!

[ПолАнд]

Спасибо за знакомство с интересным автором и его книгой!

[Аркан]

Hrolv Ganger сказал:

А что было изобретено в Древнем Китае, долго перечислять!

В том-то и дело, что заговор молчания покрывает истинных властителей мира - великую Поднебесную империю, крупицы правды еле-еле пробиваются в океане лжи ...

[Hrolv Ganger]

ПолАнд (01 августа 2013 - 06:24) писал:

Спасибо за знакомство с интересным автором и его книгой!

Да не за что.
Книга старая, и написана ещё в 90-е годы.

[Hrolv Ganger]

Boehm (06 августа 2013 - 19:28) писал:

Лично мне очень нравится книга Александра Жабинского "Другая история искусства". Не принимаю я "Черного квадрата" Малевича и другие "аналогичные шедевры". Но живопись не сможет возродиться, и не только из-за искаженной истории. Самая важная причина - прогресс в науке и технике. Чтобы нарисовать портрет - требуются большие затраты и материалов и труда и т.д. Но есть фотоаппарат и фотошоп. Поэтому, сейчас искусство идет по-другому пути. Например, ушли в бытие грампластинки, магнитные ленты, все перешло на цифровую запись. Увы, прогресс изменяет и жизнь и творчество.

Согласен.
В одну воду дважды не войдёшь.